As novas  funções sociais do museu
 
 
> Nós entramos na segunda era do museu. A primeira, começou no Século XVII quando os tesouros das catedrais e as coleções particulares,  que faziam o orgulho dos príncipes, transformaram-se em museus públicos.  Esta história, remonta-se a Veneza e a Roma, no século XV mas, desenvolve-se verdadeirarmente no final do Século XVIII, com a criação do British Museum, em 1753  e o do Louvre, em 1793, para desenvolver-se plenamente durante todo o Século XIX.

 
> Desde então, os museus multiplicaram-se e não há cidade pequena, ou pequeno objeto, que não tenha o seu(s) museu(s). Em um círculo de cinco quilômetros ao redor de meu pequeno vilarejo - de 1000 habitantes – eu conto 18 museus relacionados à arte, a tradição, à literatura, aos produtos da região, ao deserto, ao saca-rolha e, até mesmo, um Museu das Restrições.

 
> Como se pode deduzir, esta multiplicação não se deve ao acaso. E, podemos observar, nas estatísticas  sobre o lazer, as curvas ascendentes de freqüência, que fazem sonhar: em 1997 17,8% dos franceses frequentavam museus, enquanto que, em 1998, 32,6% declararam fazê-lo, como lazer.

 


 Jacques Leenhardt, Diretor de Estudos

Escola de Altos Estudos em Ciências Sociais
Paris, França
> Este aumento é mais elevado nas zonas rurais ( passando de 8,6% a 23,4%), mas a freqüência global atinge, hoje, quase 50% da população de uma grande cidade, como Paris.

 
> Acrescentemos, ainda, outras cifras: as exposições, principalmente de arte moderna (evidentemente oposta à arte contemporânea), atingem números , até então, inimagináveis e, desde muito alrgamene, ultrapasados: 400 mil visitantes para Picasso em 1966; mais de um milhão para Manet, vinte anos mais tarde.

 
> Face a estas cifras, devemos, enfim, alinhar, uma nova série não menos significativa: o custo - das exposições, instalação, transporte, seguros e catálogos - foi multilicado numa proporção superior àquela que multiplica o número de visitantes, mas que é próxima daquela que multiplicou o preçod as obras. Tal avaliação, tem, obviamente, um caráter meramente aproximativo.

 
> Estes fatos devem bastar- nos por uma questão: o significado desta evolução. A dificuldade da questão reside, no entanto, no fato de que os fenômenos considerados partem de várias lógicas diferentes.

 
> Eu me aterei – no caso – no que concerne aos museus de arte, deixando de lado os museus que chamo de “curiosidade”, coo também os ecomuseus e aquels que tratam das técnicas e tradições populares.

 
> A questão, no entanto, não se torna mais simples: a obra de arte  -  mais, ainda, do que outros objetos de civilização - acumula diversas funções, sendo, então, difícil escolher qual delas privilegiar em cada caso.

 

 
 
 
As funções da obra de arte
 
> Em geral, concordmos em reconhecer na obra de arte quatro funções distintas: decorativa, comemoraiva, cognitiva-educativa e litúrgica. O museu, consequentemente, valoriza cada uma destas funções, em graus diversos segundo sua natureza, o contexto e a época.

 
> Uma primeira interrogação, refere-se, portanto, em saber se o fenômeno atual de desenvolvimento exponencial do museu diz respeito mais especificamente a uma ou outra dessas funções. Os autores, evidentemente, discordam quanto a este ponto, cada um enfatizando a função que lhes parece mais importante.

 
> Falamos, deste modo, de uma estetização da cultura, fazendo referência a generalização das funções decorativas, a partir de agora integradas são valor de mercado dos produtos industriais.

 
> Outros enfatizam a função comemorativa que teria uma importância crescente numa sociedade que tende a esquecer, cada vez mais rápido, seu passado. A obsolescência das formas estéticas seria, não apenas homóloga da obsolescência técnica:  seria, além do mais, acelerada pela entrada do museu como agente interventor na própria lógica da produção artística contemporânea.

 
> Uma outra interpretação traz à tona o fato de que esta tendência coloca-se a serviço de uma nova necessidade, própria da função cognitiva e educativa da arte. Nossa civilização transmite – por razões ligadas ao desenvolvimento das técnicas da imagem – uma parcela cada vez maior de sua informação, por meios visuais. A capacidade de compreender como funciona  o mundo da imagem, implicaria, portanto, não somente uma familiarização com este mundo mas, principalmente, um saber sobre as técnicas. 

 
> Ora, as obras de arte que são, simultaneamente imagens e reflexõe cr’ticas sobre a imagem – principalmente a partir deste século -, constituem hoje a única maneira de formar e exercer esta comptetência crítica, visto que a escola ainda não assumiu este aspecto na sua pedagogia.

 
> Outros , enfim - profetizando, após Malraux, que o Século XXI será religioso ou não será – vêem nas peregrinações aos museus, o prenúnco da nova liturgia da imagem.

 
> Há, sem dúvida, algo de verdadeiro nestas diferentes perspectivas sobre o desenvolvimento dos museus, cada uma delas privilegiando uma das quatro funções reconhecidas da obra de arte. Temos, no entanto, que tornar o quadro ainda mais complexo. 

 
> Podemos, de fato, deduzir imediatamente as funções do museu, daquilo que retivermos como as funções das obras de arte? Dito de outra forma: um museu é a soma das obras que nele podemos ver ou ele é, na verdade, uma obra em si, suscetível de preencher uma função específica?

 
> Para ilustrar esta questão, eu lhes transmito mais alguns fatos. Houve, em 1990, uma grande exposição de Ticiano, em Paris, que atraiu multidões. Segundo os especialistas, 80 dos quadros expostos vinham do Louvre, onde podemos imaginar que menos de 10% dos visitantes desta exposição tenham ido para vê-los.

 
> Porque, então, esta atração? Poderíamos, além do mais, argumentar da mesma maneira a respeito do sucesso das exposições em torno do impressionismo, como foi o caso exemplar da Fundação Barnes.

 
> É verdade, que neste caso, os quadros chegavam com uma aura de nunca terem sido vistos – a não ser por um pequeno grupo de privilegiados -, o que certamente não acrescentava nada a sua qualidade, mas transformava inegavelmente a exposição em acontecimento.

 
> Nós tocamos, aqui, num ponto essencial. Em se tratando de exposições temporárias, mesmo quando elas ocorrem dentro das paredes dos museus, impõe-se a dimensão de evento que cerca, cada dia mais, o mundo da arte e do museu.

 
> Mais alguns dados suplementares, para introduzir esta característica. O fato mais evidente e incontestável, é o crescimento dos museus, em número e tamanho. Em contrapartida, esta expansão porta - na variedade de formas arquiteturais que ela toma -, o resíduo de um debate não resolvido sobre a questão de saber o que é a conservação patrimonial para e dentro da cultura contemporânea.

 
> Se o museu do Século XIX era, arquiteturalmente, baseado sobre o templo grego (isto, quando ele não tomava ares de uma palácio real), o museu deste fim de Século XX hesita entre modelos diferentes: a catedral, o supermercado, a reutilização de construções industriais e o objeto arquiteturial em si. 

 
> Em outras palavras, o museu comtemporâneo repete na ordem arquiteturial a ambivalência das funções litúrgica, comemorativa, decorativa e educativa - já mencionadas -, às quais se deve, como percebemos, acrescentar a função comercial.

 
> O fato de que a diversidade arquiteturial simbolize a função reconhecida, em determiando momento, como essencial, por meio de escolahs estéticas, feitas pelas comissões encarregadas de selecionar o projeto arquitetural laureado, atesta a importância desta duplicação simbólica da finalidade do museu na arquitetura da construção a ele consagrada.

 
> Antes mesmo de ter penetrado no museu, o visitante terá, portanto, uma primeira pista, uma primeira explicaçãp de como explorar os objetos que nele vai encontrar. 

 
> A “mise en scène” começa pelo exterior, pois a ausência de uniformidade, entre as diferentes construções, tendo função geral de museu, obriga o visitante a se questionar sobre a particulardade da escolha arquitetural, que lhe é proposta. Os debates que ocorreram em torno da arquitetura do Centro Georges Pompidou - Museu Nacional de Arte Moderna, são signficativos a este respeito.

 
> Teríamos, então, que passar em revista os muito numerosos museus construídos recentemente, para ilustrar, tanto a diversidade dos casos, como a vontade sempre mais evidente do espetacular.

 
> Entre o museu-catedral neogótico de Otawa e o neo-industrialismo do Beaubourg, o purismo modernista de Pei, na National Gallery de Washington, e o pauperismo minimalista e industrialde Saatshi and Saatshi, em Londres, passando pelo robusto e sólido de Sttutgart, o Museu  revese-se de umna identidade que é, por si própria, um acontecimento.

 
> Ele, o museu, é obra antes mesmoq ue alguma obra tenha sido nele mostrada. O fato que os projetos de reconstrução do Pavilhão Francês da Bienal de Veneza tenham podido se tornar o objeto da exposição deste país, na penúltima Bienal, é bastante significativo de uma derivação: do conteúdo para o que o contém.

 

 
 
 

Espetáculo e “mise en scène”
 
> Estes aspectos arquiteturais constituem, no entanto, somente uma parte do fenômeno de evento,a tualmente ligado aos museus. Fazer um acontecimento, é também dar uma importância crescente ao inesperado, ao incomum, mesmo ao recorde, isto é, juntar as obras mais numerosas e mais amrcantes (e, conseqüentemente, as mais caras). 

 
> É, também, jogar uma “mise en scène”, tanto original como espetacular. Neste domínio, progressos (se podemos chamar assim) consideráveis foram atingidos.

 
> A análise das maneiras de mostrar as obras, demonstra que elas estão ligadas às diferentes funções da obra de arte, para poder obter efeitos de espetáculo, específicos de cada uma.

 
> Deste modo, a funçãod ecorativa tende ao puro espetáculo: a comemorativa transforma a história da arte em si, seja em espetáculo evolucionista, como suas filiações e mutações, seja em panorama dos heróis patronímicos de cada movimento. A função congnitica, enfim, se enriquece com a inclusão de meios pedagógicos modernos,  como os diaporamas, espetáculos daipositivos , enquanto que a litúrgica reforça seus efeitos de veneração e de meditação, por uma escassez e desnudamentos ostensivos.

 
> Abordando a questão do diaporama, tocamos, todavia, em dois domínios distintos: por um lado, e isto é um sinal da importância crescente desta função, constatamos uma multiplicação dos aparelhos científicos e de informação que cercam o museu e a exposição.

 
> Como memória, eu relembrarei a evolução qualitativa e quantitativa dos catálogos. Eles atestam a integração das exposições ao próprio trabalho científico, contribuindo para ultrapassar as fronteiras institucionais, antes fechadas, entre a universidade e museu. Eles contribuem igualmente à tomada de consciência do fato de que a arte faz parte de um contexto cultural e iconográfico mais amplo.

 

 
 
 
Efeitos de luz
 
> O outro aspecto que desejo salientar, a partir do tema diaporama, é a luz. Toda museografia e a arquitetura dos prédios evoluiram a partir do Século XIX, em função de uma preocupação importnte com o domínio da luz, dentro das salas.

 
> A incidência da luz sobre o quadro, tornou-se um ponto essencial, particularmente a partir do momento em que os próprios pintores – de Turner aos impressionistas – fizeram da luz um elemento-chave da estética pictural. Não é por acaso que redescobrimos tardiamente o iluminismo da Caravaggio ao fim do Século XIX, no momento em que a invenção da iluminação elétrica alterava os dados relacionados a colocação em exposição de objetos.
> A evolução em direção ao espetáculo não poderia deixar de interessar aos efeitos de dramatização que o domínio da luz permite. Alguns fatos podem, neste ponto, nos servir de sintomas. Durante os anos setenta, multiplicaram-se as exposições nas quais toda a iluminação natural era banida em benefício de uma luz  exclusivamente artificial.
> Embora nunca tenha sido dominante, esta evolução faz  pressentir que o sistema de iluminação tornou-se um aparelho para a leitura da obra. Esta parece não mais poder ser apresentada na sua relação tradicionalcom a parede e o espaço da sala do museu.
> Ela deve beneficiar-se, por meio do feixe luminoso que a ilumina, de um espaço autônomo, próprio. Isolada do contexto da história da arte – ao qual é integrada pela presença, ao seu lado, de outras obras de um mesmo artista ou de seus contemporâneos -, a obra é igualmente isolada do contexto vivo, formado pelos visitantes do museu.
> Uma relação privilegiada ente um espectador e um quadro torna-se, assim, possível no seio da obscuridade que reina na sala. Este face-à-face, revestido de conotações místicas, participa, sem dúvida, como reforço da função litúrgica da arte.
> A manipulação das iluminações, como estratégia de leitura imposta da obra pode, no entanto, produzir outros tipos de efeitos. Eu me refiro, aqui, mais específicamente, ao efeito de dramatização que exerce um feixe luminoso dirigido sobre uma obra em volume. 
> O exemplo que considero mais marcante, o a exposição de Rodin no Museu dÓrsay em Paris. Tirando aprtido de uma cenografia primeiramente elaborada para as exposições de arte primitiva -principalmente porque tinha-se que colocar em cena fragmentos de objetos destruídos pelas condiçòes de uso ou de clima -, os orgnizadores desta exposição revelaram um novo aspecto da obra de Rodin: seu trabalho sobre os fragmentos.
> Deste modo, toda uma parte da obra – até então oculta no atelier do artista – tornou-se passíveld e ser exposta, graças ao apoio técnico conferido pela iluminação. A dramatização é,d e fato, dentrod a mais pura tradição romântica, o recurso absoluto para colocoar em cena uma obra, que apoiada num caráter fragmentário, renunciou por si mesma aos cânones clássicos da totalidade significante.
> Verificamos, por meio deste exemplo, como um procedimento de leitura, baseado num procedimento técnico, abre novas perspectivas sobre a estética de um artista, ao mesmo tempo em que participa da espetaculariação da arte.
> Há, enfim, neta área, um caso limite que gostaria de tomar como último sitnoma do que a utilziação da luz pode provocar. Trata-se de uma exposição da doação Paul Guillaume, organizada há dois anos, na Orangerie das Tulherias.
> Os quadros foram apresentados numa sala completamente imersa na obscuridade, reestida de tecido negro. O sistema de iluminação dos quadros era tcnicamente tão preciso, que nenhum raio de luz ulrapassada os limites da superfície do quadro.
> O espectador tinha, então, a impressão , não de ver pinturas, mas sim imagens que flutuavam numa obscuridade bastante misteriosa, pois nãos e conseguia perceber nem o solo ou mesmo as paredes. O resultado surpreendente foi que o visitante não via verdadiramente quadros, ms sim, como num espetçulo audiovisual, imagens de quadros, saindo do nada.
> Talvez este espetáculo tivesse agradado a André Malraux, pois neste caso deve-se falar de puro espetáculo de imagens e não  mais de exposição de quadros. A materialidade da tela e da pintura, em tais circunstâncias, desaparece totalmente. Sobra apenas a imagemque constitui o fundamento do Museu Imaginário, analisado por Maulraux.
> É siginifictivo constatar que nesta realização, que coloca a arte em espetçulo, o que considero aberrante, o olho não consegue Ter uma percepção da obra diferente daquela que ele teria tido se lhe fosse proposto, em circunstâncias idênticas, projeções de diapositivos, em uma palavra, diaporama.
> O domínio da luz no contexto do desenvolvimento comtemporâneo do museu é, portanto, extremamente revelador das opções que lhe são abertas. Não nos surpreendemos, então, ao constatr que este aspecto da “mise en scène”da arte , assumiu uam importância consierável, a ponto de provocar uma redistribuição parcial dos poderes, dentro da instituição museológica.
> A carreira de uma pessoa como Gae Aulenti é repreentativa destas modificações: especialista em iluminação, ele se torna responsável pela construção e organização do Museu dÓrsay, antes de lhe confiarem as novas instalações das coleções permanentes do Museu Nacional de Arte Moderna.
> Embora este caso seja anedótico, ele é representativo da profissionalização do ofício de iluminadordentro do universo do museu (era antes um ofício essencialmente ligado ao teatro e ao cinema) e das aberturas que este tipo de trabalho oferece, a partir de agora, num mundo fascinado pela espetacularização.
> Acrescento que este fenômeno nãoa tinge somente o museu. OS urbanistas se interessam cada vez mais pelas possibilidades que oferece a iluminação, para dar uma coerência ao tecido urbano, provavelmente quando eles se confrontam com o caráter fragmentário da construção, feita de pedaços que muitas vezes não são unidos nem por um estilo, nem por uma estrutura espacial.
> A luz, neste contexto, pode dar um caráter masi vivo a um ou outro prédio, singularizando-o do conjunto, mas pode também, pelo contrário, dar um sentimento de continuidade e coerência em locais onde a especulação imobiliária agiu às cegas.

 

 
 
 

As funções do museu e nossa relação com a temporalidade
 
> Como observa corretamente Kryszstof Pomian¹  , as quatro funções das obras de arte são, por si mesmas, ligadas às diversas noções que nossa cultura construiu com relação ao tempo: a função decorativa está aliada ao presente; a comemorativa ao passado; a educativa ao futuro; e a litúrgica está orientada ao além e à eternidade.
> Esta organização era, além do mais, bem conhecida de todos, pois é sobre ela que se construiu a hierarquia dos gêneros, onde a pintura religiosa ocupava a posição mais elevada, integrada como era ao culto, a partir do quel ela desenvolvia sua função litúrgica, seguida pelo grande gênero, a pintura histórica sagrada e profana e, também, mitológica.
> Em terceiro lugar, vem a pintura comnemorativa, que celebrava os acotecimentos e mesmo os personagens, e englobava portanto os retratos: no escalão inderior dos valores, encontrava-se a pintura decorativa, assim como a pintura de gênero, desprovidas,  uma como a outra, de qualquer exemplaridade devido a seus laços com o presente. Assim era a organização cultural da relação com o tempo, no que chamarei de cultura clássica, isto é, até o Século XIX.
> Não basta dizer que o Século XVIII vai modificar profundamente esta hierarquia,a bolindo em grande parte a relação com o além, mesmo se a noção de progresso, colocada em posição de honra pelo Século das Luzes, recicla certos elementos desta dimensão, confiando ao passado a função de exemplo.
> Acompanhando Max Weber, o qual salienta que a Igreja foi durante muito tempo detentora do monopólio da manipulação dos bens de salvação, podemos afirmar que, a criação do Estado moderno – e singularmente na versão jacobina francesa -, o Estado-nação se encontrou, a partir do Século XIX, como o organizador monopolista dos bens ligados à temporalidade. Em outras palavras, dos bens culturais. 
> É ele quem, por meio do museu, vai reorganizar a relação dos cidadãos com o tempo e, consequentemente, com a história. Esta manipulação do passado, com o fim de se liberar da tradição para abrir um futuro diferente, determinará toda a argumentação dos promotores revolucionários que – como observa corretamente Hayden White -, escreveram a história contra o passado, como no Século das Luzes.
> Tranasformando os acontecimentos e as obras de um passado desprezado - e abolido em testemunhos que pudessem servir a edificação e ao reforço da nova consciência – os revolucionários faziam entrar no museu, acontecimentos e objetos de status ambivalentes, pois eles eram, ao mesmo tempo, prova material dos erros de maus governos do passdo e, também, a prova – por suas qualidades artísticas – da universalidade da predisposição ao belo por parte dos indivíduos que foram seus autores.
> Maus e bons, segundo o procedimento de compreensão que os estudava, estes objetos entraram, graças ao museu, na grande pedagogia revolucionária e, logo após, republicana, que então se construía.
> Dominique Poulot cita, com relação a isto, o presidente do Comitê de Instrução Pública no dia 28 frimário do ano II (18 de dezembro de 1793), que definia, deste modo, o patrimônio sobre o qual poderia ser construída a nova exemplaridade: “o que pode servir simultaneamente de ornamento, de troféu e de apoio à liberdade e à legalidade”. ² 
> De um modo significativo, nós reencontramos aqui as funções habitualmente atribuídas às obras de arte: o ornamento ligado a função decorativa, o troféu que celebra a memoria vitoriosa, na comemoração do passado e o apoio à liberdade e à legalidadeee, que é tipicamente a dimensão educativa, dentro da qual o pensamento do Século das Luzes depositou tantas esperanças.
> So falta , mas isto não nos surpeende de parte do racionalsimno triunfante, a função litúrgica. A este respeito, relembraremos que  - em forno da Festa do Ser Supremo e, após, com Auguste Comte, autor do culto dos Grandes Homens -, o espírito republicano encontrará  diversas formas de transcendência, dentro das quais apoiará sua idéia de progresso e, portanto, sua relação com o passado e o museu. Poderemos então dizer que o Panteão, onde estão reunidos os túmulos dos Grandes Homens, concretiza a função de museu, na sua versão litúrgica.
> Se eu quizesse concluir, eu teria, neste momento, tentar caracterizar noso frenesi atual pelos museus. De quais funções, múltiplas, sem dúvida, nossa cultura investe o museu e de qual relação com o tempo, os enômenos que passei em revista represenam o sintoma?
> De forma modesta, pois estas questões parecem-me temerárias. Apresento duas conclusões à guisa de conclusão.
> A primeira, diz respeito à entrada dos objetos do passado na circulação comercial. O crescimento dos museus, sua personalização, a expansão paralela do mercado de arte e de seus profissionais, o desenvolvimento conjunto de um mercado do livro, relacionando-se com todas as formas de arte e de atividades humanas – aliás Museu Imaginário - , constituem juntas a esfera comercial, construi’da em torno dos objetos do passado, isto é, dos objetos que perderam sua função.
> Haveria então uma função social, além da função comercial, daquilo que já está fora de função? Estes desenvolvimentos indicariam o nascimento de uma preocupação de instituicionalização da própria memória, da memorialização, além dos conteúdos especificos veiculados por esta memória?
> De certo modo, pode-se observar que todos os objetos que entram no museu foram desligados de sua função, eles são todos “defuntos” (defuncti), o que lhes confere, talvez, uma aura sagrada.

 
> Eu utilizei, há pouco, a noção de “objetos do passado”, que empresto de Aloïs Riegi, o qual apresenta a a lógica de extensão das “memorabilia” sob o ângulo da fascinação, própria à sociedade moderna, por tudo o que é seu outro absoluto como moderno: o passado. A dominação sem partilhar do valor de modernidade, teve como efeito a eliminação de todo valor de referência dos monumentos culturais do passado. 
> No século XIX, o próprio Marx falava ainda do perene tesouro da cultura grega. O século XX não lhe pretará mais atenção do que à cultura medieval e logo à cultura técnica do século XIX. Se o passado não oferece mais modelos intemporais, pdoendo servir de norma, o que resta do passado é sua morte. Ou, como diz Riegl: “o ciclo necessário da degradação”.  Seria este ciclo, o seu reverso, a dinâmica da Fênix, que este anseio memorial e museológico revelaria? 
> O argumento inverso poderia também ser invocado. Na linha da pedagogia do Século das Luzes, consideraríamos a apresentação como espetáculo de formas e de funções práticas defuntas, como a ocasião para uma homenagem a permanência da inventividade humana. E veríamos, nestas filas intermináveis às portas dos museus, uma peregrinação às fontes sempre inesgotáveis do gênio Humano. Eu não escolherei entre estas duas versões, como entre as cem outras que foram expressas nestes últimos anos.
> Acrescento, enfim, uma última observação. Há pelo menos dois séculos que nossas cultura debatem o museu. Não poderíamos, conseqüentemente, deixar de refletir sobre estas questões de modo histórico. Ora, no início deste século, um artista, o qual influenciou muitos outros, questionou-se sobre o futuro da arte na era do museu: Marcel Duchamp. Suas conclusões parecerão paradoxais: pintor de talento e coroado pelo sucesso, ele decide subitamente deixar de pintar.
> Se ele deixou de ser pintor, Duchamp, no entanto, não parou de produzir, digamos, como artista. Ora, sua produção – de difícil definição entre o “readymake”e a instalação – diz respeito, diretamente e de modo mauito variado, ao museu: ele cria o primeiro museu de arte comtemporânea (a Sociedade Anônima), ele se auto-museifica, criando um pequeno museu pessoal e portátil (a Caixa na Valise) e finalmente ele polemiza com o museu e suas normas, criando um novo tipo de objetos museificáveis, desde então museificados: os “readymakes”.
> Esta atividade bastante singular – assim como as numerosas obras concebidas ao longo deste século, para outros locais que não o museu (land art, etc..) – atestam que a proliferação dos museus não deixou os artistas inativos. Na verdade, eles o assimilaram, e de uma maneira muito crítica, como testemulham, nos passos de Duchamp, Marcel Broodhaers e Daniel Buren. Nào foi Duchamp quem disse : “poderemos ainda fazer hoje em dia alguma coisa que não seja uma obra de arte? “ e não foi Beuys quem conretizou esta profecia?
> Ocorre então, no caso do museu e do conceito de arte que lhe é atribuído, o que acontece cada vez que uma instituição torna-se dominante: as formas de constestação multiplicam-se e os espaços da nova legitimidade vêm colocar em dúvida as práticas dominantes.
> Após a arte, o museu estaria ameaçado de morte? Certamente que não, em termos humanos. Mas, sua expansão permitiu que certas problemáticas se deslocassem da criação artística e que fosse assim relançada a questão ds funções do museu, no futuro, na sociedade e na cultura.
* Palestra de Jacques Leenhardt  --  Présidente de l’Association Internationale des Critiques d’Árt . Directeur d’Etudes à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales – ministrada em Porto Alegre, no Museu de Artes do Rio Grande do Sul – MARGS/Brasil - , em 03 de setembro de 1998