Arte do Mercosul, por Jacques Leenhardt

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> Gostaria de levantar, como ponto de partida para as minhas reflexões, o dispositivo da primeira edição da Bienal do Mercosul como tal. Penso no quadro físico e institucional, porque me parece muito significativo aos níveis estético e político.   > O primeiro nível fica no título mesmo da Bienal: Mercosul. A questão do mercado aparece com toda evidência. Não se trata, entretanto, só da arte como mercadoria, senão da produção, de legitimação e da circulação mercantil da obra de arte, quer dizer, do circuito sócio-econômico da produção artística como produto intelectual e artesanal.   > O marco institucional desse mercado não é qualquer um: trata-se do Mercosul, uma entidade relativamente nova, fruto de um processo de maturação da consciência latino-americana, tanto econômica quanto culturalmente.   > Assim, podemos descobrir uma espécie de vocabulário básico sobre o qual está articulado o discurso sobre a emergência da Bienal: construção de um espaço, significado político desta construção e determinação geográfica deste espaço.   > É preciso sublinhar que encontramos estes três pólos semânticos na argumentação proposta pelo curador da Bienal, Frederico Morais, que escolheu agrupar os artistas, ou as obras dos artistas, conforme as três perspectivas, três vertentes, que exemplificam esta tríplice lógica: vertente construtiva, vertente política e vertente cartográfica.

* Jacques Leenhardt é filósofo, doutor  em  Sociologia e diretor  de estudos  da  Escola  de  Altos  Estudos  em  Ciências  Sociais,  Paris/França. Professor convidado  em  diversas universidades da  Europa, dos estados Unidos e América Latina.  Autor de diversos  livros sobre artistas contemporâneos  (“Les Amériques Latines em  France”,  1992;  “Dans les jardins  de Roberto Burle Marx”,  1994;  “Villete Amazone, Manifeste por l’environnement aux XXI Sciècle”, 1996,   em   co-autoria   com  Bettina  Laville)  e  presidente  da  Associação Internacional dos Críticos de Arte.

> A partir desse quadro, o Mercosul aparece como uma construção geo-política, uma pirâmide com três vertentes baseadas sobre um fundamento econômico, o mercado, mas uma vertente de adorno contemporâneo, chamada de “último lustro”, com a polissemia da palavra lustro: brilho, brilhantismo, renome (além do sentido temporal).   > Agora, a semântica subjacente à construção piramidal articula dois elementos: a ordem geométrica do plano horizontal, domínio e competência do medidor, com a dinâmica vertical do tempo. À primeira vista, pois, a geometria espacial e a política temporal se articulam na determinação do conceito da Bienal da mesma forma que se articulam ordem e progresso na bandeira brasileira.   > O Brasil tem sempre pensado a sua existência na perspectiva da concretização deste motivo enunciado na bandeira. Apesar de tudo, o Brasil é um país que tem futuro, só que o presente da sociedade ainda corresponde a um estado inacabado do programa positivista colocado na bandeira. Na consciência íntima de muitos dos brasileiros, a realidade nacional ainda está definida tanto pela desordem e pelo atraso, como pela falta de progresso.   > Esta realidade corresponde, por seu lado, à geometria trágica do subdesenvolvimento, ou melhor dito, ao desenvolvimento desigual da sociedade, que reforça permanentemente a oposição entre os centros industriais, particularmente São Paulo, e o nordeste agrário e socialmente atrasado. Além do modelo ideológico de “ordem e progresso”, existe ainda outro modelo estruturante da realidade simbólica brasileira, caracterizado pelas violência e pobreza. Como afirmou Ronald Schneider, “o erro dos historiadores e cientistas políticos que estudaram o Brasil nos últimos 40 anos foi presumir que os governos fortes intercalavam períodos democráticos, quando na verdade era evidente que os governos democráticos é que eram os entretantos de governo fortes” (citado por Carlos Guilherme Mota, em Ideologia da cultura brasileira, pp.46-47).   > Nos anos 50, a consciência brasileira vai passar do que Antonio Candido chama de “consciência amena do atraso” para a consciência de país desenvolvido (Hélio Jaguaribe, Celso Furtado, Ferreira Gullar, etc).   > Temos então uma dupla articulação do espaço e do tempo brasileiro. O espaço está organizado pelos dois pólos geográficos Norte/Sul, com uma conotação ideológica marcada pela oposição entre a pobreza nordestina e a riqueza industrial paulosta, mas também entre oligarquismo retrógrado nordestino e espírito empresarial e modernizador do sudeste.   > O fato desta contradição social ser responsável pela imigração e pelo desenvolvimento urbanístico desordenado das cidades do sudeste construiu um elemento dialético no processo ideológico.   > É interessante notar que o Rio Grande do Sul ocupa uma posição geográfica marginal nessa configuração mítica do espaço brasileiro, apesar dos conflitos históricos com a Federação. Isto talvez tenha a ver com a natureza das fronteiras das diferentes partes do país. Por causa do mar e da floresta amazônica e andina bordejarem três quartos do país, o Brasil quase não tem fronteiras com entidades políticas organizadas, senão ao sul. Por isso, o Brasil tem tanta facilidade em considerar-se a si mesmo como um continente. Ao mesmo tempo, o Rio Grande do Sul foi o único estado a ter delimitado de maneira positiva seu espaço, mediante o combate militar com os povos da Prata, como narra Érico Veríssimo em seu romance "O tempo e o vento".   > Além da geografia, organizadora dos espaços, a consciência brasileira tem também um eixo temporal sublinhado na palavra “progresso”. Ele é fundamentalmente pensando na ordem política, já que desenha, através do contraste, “ordem e progresso” a vertente voluntarista temporal, como projeção no futuro, permite ainda acreditar nas palavras “ordem e progresso”, inscrevendo-as na dinâmica do tempo, apesar da desordem e do atraso presentes.   > A auto-consciência brasileira baseia-se, pois, primeiro na geometria, mas também na dinâmica voluntaristas do progresso. Como sempre, quando duas palavras se juntam o problema semântico fica na articulação da partícula conectiva “e”. Como podemos pensar essa articulação entre o plano estável geométrico, de onde emerge a medida, e a dimensão dinâmica do futuro progressista?   > Na filosofia tradicional esta palavra é a palavra “dialética”. Na sua formulação hegeliana, a dialética resolve a contradição entre o essencialismo das substâncias (mundo da geometria) e a transformação das coisas e dos sentidos no tempo, através da noção da Aufhebung, dialética, supressão e preservação das coisas ao mesmo tempo.   > É sintomático da ideologia, de toda ideologia, esta dificuldade de articular os elementos, de ultrapassar os limites conceituais inerentes ao essencialismo neutralizantes da construção mítica. Como se sabe, o mito constrói sempre o mundo como se fosse um mundo natural, criado de toda eternidade, assim como é conforme as regras naturais e não humanas.   > Marcel Duchamp tem figurado esse paradoxo epistemológico numa figura articulada visualmente. A obra leva um título esquisito: La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, também chamada de “grande vidro”. Eliminando a superfície opaca do telão, sobre a qual o mito da representação em perspectiva tem inscrito, desde o Renascimento, sua tentativa de recomposição do real, esta obra torna impossível o olhar determinado pelo ponto de vista, tal como implacava a teoria renascentista da perspectiva. A reativação do ponto de vista anula a possibilidade de medida, ponto essencial para Duchamp, ilustrado nas várias obras relativas ao conceito de stoppages étalon (faz cair um fio de um metro no chão...).   > Sem entrar numa análise dessa obra, quero assinalar três pontos importantes: o primeiro é o da divisão entre os dois espaços, baixo e alto, masculino e feminino. Esta divisão está fortemente marcada como fronteira. Só permanece um buraco à direita, por onde passa o gás.   > O universo masculino (baixo) está descrito conforme  as regras da perspectiva, “more geometrico”, conforme também os princípios da ordem métrica e mecânica, e finalmente conforme os modelos estabelecidos das funções sociais, das identidades sociais, como atesta a presença dos uniformes, costumes e libré como metáforas do conceito tradicional de identidade social.   > Segundo: ao contrário, o universo feminino (alto) não obedece à perspectiva, os mecanismos que aparecem (os pistões) tampouco têm forma geo-métrica (Via Láctea).

> Terceiro: enfim, o único elemento que junta os dois planos é o gás, movimentado pelo ventilador e reativado pelos pistões. O Grand verre simboliza então a passagem entre o universo da geometria (medida, perspectiva, corpos sólidos, substâncias determinadas) ao universo concebido numa epistemologia diferente, contemporânea, obedecendo a um princípio novo que gostaria de chamar de “teoria da gasometria”.    > A analogia que estou propondo entre a Bienal e o Grand verre de Marcel Duchamp tem, portanto, como ponto de articulação o espaço do Gasômetro, não só como espaço físico e expositivo, em Porto Alegre, mas também como uma noção contemporânea do espaço, exemplificada pelas qualidades particulares do gás.   > A modalidade de circulação do gás, a maneira dele ocupar o espaço, oferece um modelo metafórico alternativo ao processo dialético, já transformado em fetiche, uma vez que ele articula substâncias no sentido antigo da palavra, quando devemos aprender a articular elementos fluidos e imateriais, como a inteligência e o capital financeiro.   > A Bienal nos propõe, no Gasômetro, um conceito novo enquanto pensamento dialético: a cartográfica.   > Enquanto coloca o tema da geografia não (no sentido tradicional), a cartografia não tem apenas referências topográficas, senão imaginárias, extraídas da memória temporal, quer dizer que são ao mesmo tempo ideológicas, políticas e sociais . Portanto, a cartografia articula, conforme um modelo novo, tempo e espaço.

A antiga usina de gás – à beira do Rio Guaiba – restaurada para espaço  expositivo,  simboliza    um   conceito    de    identidade,  retrospectivo,  que se oferece não como um modelo, mas sim como material humano a ser reconformado, numa nova proposta de vida.

> Enquanto coloca temas políticos, a cartografia transforma o tempo da ação humana em desenhos e hieroglifos, quer dizer que ela transforma o tempo em signos espaciais.   > A cartografia é, pois, um jogo determinado entre o espaço e a imaginação, jogo que tira a sua significação de um tempo, o nosso, onde as formas substanciais do território têm desaparecido. Ela articula os planos que a ciência disciplinadora  não pode integrar, uma vez que se fundamenta na separação de disciplinas. Encontramos na cartografia uma tentativa de natureza estética de ultrapassar as determinações impostas pela oposição entre espaço e tempo, geografia e política, “ordem e progresso”. O sistema binário tradicional, reelaborado pela filosofia kantiana através da criação de categorias, fecha de fato as realidades culturais nos limites do espaço, normalmente definido pelas culturas como espaço nacional. Agora, a cartografia, tal como tentei defini-la, ultrapassa o binarismo espaço-tempo e propõe uma metáfora multi-espacial e multi-temporal do ser humano.   > O fato da vertente cartográfica ter encontrado o seu lugar no prédio do Gasômetro, quer dizer, por acaso, não tem porque nos impedir de considerar esse encontro como pleno de sentido simbólico.   > A vertente cartográfica leva sua origem, conforme explicação de Frederico Morais, do gesto de Joaquim Torres-Garcia, virando o mapa da América Latina, colocando o pólo sul ao norte. Gesto simbólico ao qual a Bienal do Mercosul constitui um equivalente pragmático. A passagem entre a formulação vanguardista, isto é, um esforço heróico, mas fechado no campo da prática artística, e a proposta dos artistas contemporâneos, foi o trabalho deste século, apesar das múltiplas guerras. O conceito da arte muda para chegar a uma definição mais abrangente.   > As utopias do começo do século imaginavam escapar das necessidades da geografia através de um universalismo geométrico-simbólico, ilustrado pelas obras de Torres-Garcia e Xul Solar. Nota-se a cerrespondência entre a Lluvia láctea do último e a parte superior do Grand verre de Duchamp, também chamada de voie lactée. A tentativa de construir uma linguagem, universal na sua forma, mas sem conteúdo específico, a manipulação dos elementos fundamentais da vida no circuito fechado da arte só revela a característica voluntarista da arte deste tempo. Durante o século XX vários artistas tentaram reatualizar o gesto inaugural de Duchamp.   > Hoje em dia a situação do artista mudou, tal como os meios estéticos com os quais ele se comunica com a sociedade. A instalação tomou o essencial do espaço expositivo com a sua maneira “gasométrica” de misturar os objetos  do mundo, os tempos dos mundos passados e atuais , mesmo os papéis interpretados pelos vários atores deste novo jogo de enigma que é a vida. O gás simboliza perfeitamente a dificuldade de cercar qualquer objeto ou pessoa. Por isso, o conceito de identidade se tornou retrospectivo e implica, prioritariamente, a nossa relação com o arquivo. Mas o arquivo não nos oferece um modelo , uma teoria, um saber, uma “notícia de uso” dos elementos do passado, senão um material humano a ser reconformado numa proposta de vida nova.   > Somos todos os cartógrafos do presente, porque temos que reconfigurar o perfil do nosso mundo. A fluidez de nossa identidade não é menor que a do capital. A desterritorialização fez da geografia uma prática “sisifeana” e um tanto nostálgica.   > Voltando às considerações iniciais, o novo lustro da cartografia, como gesto realista-voluntarista, me parece sintomático da posição marginal do Rio Grande do Sul na geografia brasileira, que reassumiu uma posição central por este motivo.   > Em minha opinião, a vertente cartográfica aparece como o conceito de uma auto-consciência clara da própria marginalidade e, ao mesmo tempo, da transformação das características políticas. tornando possível uma reconfiguração das antimonias tradicionais: norte-sul, centro-periferia. etc. Não é que os centros deixaram de tentar impor seu poder. Pelo contrário, mais do que nunca os poderes se reforçam. Mas a teoria do poder, seja ele econômico, político ou artístico, tem que integrar novas dimensões, em particular a necessidade dos centros de aproveitar a diversidade do pensamento que todo poder tende a reduzir. Isto representa uma chance para os que têm um poder simbólico.   > Portanto, a legitimação no processo de reconfiguração do mundo não privilegiará o mesmo, aliás a redundância do concebido, senão o diferente, como figura de uma diversidade, complementará lamentavelmente do processo de homogeneização, que destrói precisamente a matéria humana por outra parte mais valorizada por ele mesmo. Essa contradição marca e determina a nossa perplexidade diante do mundo globalizante de hoje.

* O ensaio de Jacques Leenhardt, sobre a primeira edição da Bienal do Mercosul (1997), está no acervo da Fundação Memorial da América Latina, publicado na série “Coleção Memo”,  por iniciativa do  Diretor-Presidente, Fábio Magalhães, Curador da II Bienal de Artes Visuais do Mercosul –1999/2000 .