Jacques Leenhardt - Visão do Crítico

Arte do Mercosul,
por Jacques Leenhardt

> Me gustaría mostrar, como punto de partida de mis reflexiones, el mecanismo de la primera edición del Bienal del Mercosur como tal. Pienso en el marco físico e institucional, porque me parece muy significativo en los niveles estético y político.

> El primer nivel queda en el título mismo del Bienal: Mercosur. La cuestión del mercado aparece con toda evidencia . No se trata, entretanto, sólo del arte como mercadería , sino de la producción, de habilitación y de la circulación mercantil de la obra de arte, o sea, del circuito socio-económico de la producción artística como producto intelectual y artesanal.

> El marco institucional de ese mercado no es cualquier marco: se trata del Mercosur, una entidad relativamente nueva, fruto de un proceso de madurez de la conciencia latinoamericana, tanto económica cuanto culturalmente.

> Así, podemos descubrir una especie de léxico básico sobre el cual está articulado el discurso sobre la emergencia del Bienal: construcción de un espacio, significado político de esta construcción y determinación geográfica de este espacio.

> Es preciso subrayar que encontramos estos tres polos semánticos en la argumentación propuesta por el curador del Bienal, Frederico Morais, que escogió agrupar a los artistas, o las obras de los artistas, conforme a las tres perspectivas, tres vertientes, que ejemplifican esta triple lógica: vertiente constructiva , vertiente política y vertiente cartográfica.

> A partir de ese marco, el Mercosur aparece como una construcción geopolítica, una pirámide con tres vertientes basadas sobre un fundamento económico, o mercado, mas una vertiente de adorno contemporáneo, llamada de “último lustro”, con la connotación de la palabra lustro: brillo, brillantez, renombre (alén del sentido temporal).

Jacques Leenhardt - Crítico Internacional de Arte

* Jacques Leenhardt es filósofo, doctor en sociolgía y director de estudios de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias sociales,
París/ Francia. Profesor invitado en diversas universidades de
Europa, de Estados Unidos y América Latina. Autor de diversos
libros sobre artistas contemporáneos (“Les Amériques Latines em Françe”, 1992; “Dans les jardins de Roberto Burle Marx”, 1994;
“Villete Amazone, manifeste por l’environnemnt aux XXI sciède”,
1996, en co-autoría con Bettina Laville) y presidente de la
Asociación Internacional de los Críticos de Arte.

> Ahora, la semántica subyacente de la construcción piramidal articula dos elementos: el orden geométrico del plano horizontal, dominio y competencia del medidor, con la dinámica vertical del tiempo. A primera vista, pues, la geometría espacial y la política temporal se articulan en la determinación del concepto del Bienal de la misma forma que se articulan orden y progreso en la bandera brasileña.

> Brasil siempre ha pensado su existencia en la perspectiva de concretización de este motivo enunciado en la bandera. A pesar de todo, Brasil es un país que tiene futuro, sólo que el presente de la sociedad aún corresponde a un estado inacabado del programa positivista colocado en la bandera. En la conciencia íntima de muchos de los brasileños, la realidad nacional todavía está definida tanto por el desorden y el atraso, como por la falta de progreso.

> Esta realidad corresponde, por su parte, a la geometría trágica del sub-desenvolvimiento, o mejor dicho, al desenvolvimiento desigual de la sociedad, que refuerza permanentemente la oposición entre los centros industriales, particularmente San Pablo, y el nordeste agrario y socialmente atrasado. Más allá del modelo ideológico de “orden y progreso”, existe aún otro modelo estructurante de la realidad simbólica brasileña, caracterizado por la violencia y la pobreza. Como afirmó Ronald Schneider, “el error de los historiadores y cientistas políticos que estudiaron Brasil en los últimos 40 años, fue presumir que los gobiernos fuertes intercalaban períodos demócráticos, cuando realmente era evidente que los gobiernos democráticos es que eran los entretantos de gobiernos fuertes”(citado por Carlos Guilherme Mota, en “Ideología de la cultura brasileña”, p.46-47).

> En los años 50, la conciencia brasileña va a pasar de lo que Antonio Cándido llama de “conciencia amena del atraso” hacia la conciencia de país desarrollado (Hélio Jaguaribe, Celso Furtado, Ferreira Gullar, etc.).

> Tenemos entonces una doble articulación del espacio y del tiempo brasileño. El espacio está organizado por los dos polos geográficos Norte/Sur, con una connotación ideológica marcada por la oposición entre la pobreza nordestina y la riqueza industrial paulista, mas también entre oligarquismo retrógrado nordestino y espíritu empresarial y modernizante del sudeste.

> El hecho de esta contradicción social ser responsable por la inmigración y por el desenvolvimiento urbanístico desordenado de las ciudades del sudeste construyó un elemento dialéctico en el proceso ideológico.

> Es interesante notar que Río Grande del Sur ocupa una posición geográfica marginal en esa configuración mítica del espacio brasileño, a pesar de los conflictos históricos con la Federación. Ésto tal vez tenga que ver con la naturaleza de las fronteras de las diferentes partes del país. Por causa del mar y de la espesura amazónica y andina que bordearon tres cuartos de país, Brasil tiene tanta facilidad en considerarse a sí mismo como un continente. Al mismo tiempo, Río Grande del Sur fue el único estado que delimitó de manera positiva su espacio, mediante el combate militar con los pueblos del Plata, como narra Érico Veríssimo en su romance “El tiempo y el viento”.

> Alén de la geografía , organizadora de los espacios, la conciencia brasileña tiene también un eje temporal subrayado en la palabra “progreso”. Él es fundamentalmente pensando en el orden político, ya que dibuja , a través del contraste, “orden y progreso”la vertiente voluntarista temporal, como proyección en el futuro, permite todavía acreditar en las palabras ya citadas, inscribiéndolas en la dinámica del tiempo, a pesar del desorden y del atraso presentes.

> La auto-conciencia brasileña se basa , pues, primero en la geometría , pero también en la dinámica voluntaristas del progreso. Como siempre, cuando dos palabras se juntan, el problema semántico queda en la articulación de la partícula conectiva “y”. ¿Cómo podemos pensar esa articulación entre el plano estable geométrico, de donde emerge la medida, y la dimensión dinámica del futuro progresista?

> En la filosofía tradicional esta palabra es la palabra “dialéctica”. En su formulación hegeliana, la dialéctica resuelve la contradicción entre el esencialismo de las sustancias (mundo de la geometría) y la transformación de las cosas y de los sentidos en el tiempo, a través de la noción de la Aufhebung , dialéctica, supresión y preservación de las cosas al mismo tiempo.

> Es sintomático de la ideología, esta dificultad de articular los elementos, de exceder los límites conceptuales inherentes el esencialismo neutralizantes de la construcción mítica. Como se sabe, el mito construye siempre el mundo como si fuese un mundo natural, creado de toda eternidad, así como es de acuerdo con las reglas naturales y no humanas.

> Marcel Duchamp ha figurado esa paradoja epistemológica en una figura articulada visualmente. La obra lleva un título extraño: “La Mariée mise à nu par ses célibataires, même”, también llamada de “grande vidrio”. Eliminando la superficie opaca del telón, sobre la cual el mito de la representación en perspectiva ha inscripto, desde el Renacentismo, su tentativa de reconstitución de lo real, esta obra torna imposible el mirar determinado por el punto de vista, tal como no aplacaba a la teoría renacentista de la perspectiva. La reactivación del punto de vista anula la posibilidad de medida, punto esencial para Duchamp, ilustrado en las varias obras relativas al concepto de stoppages étalon (hace caer un hilo de un metro en el suelo...).

> Sin entrar en un análisis de esa obra, quiero señalar tres puntos importantes: el primero es el de la división entre los dos espacios, bajo y alto, masculino y femenino . Esta división está fuertemente marcada como frontera. Sólo permanece un agujero a la derecha, por donde pasa el gas.

> El universo masculino (bajo) está descripto conforme con las reglas de la perspectiva, “more geométrico”, de acuerdo con los principios de orden métrico y mecánico, y finalmente conforme con los modelos establecidos de las funciones sociales, de las identidades sociales, como atesta la presencia de los uniformes, costumbres y libré como metáforas del concepto tradicional de identidad social.

> Segundo: al contrario, el universo femenino (alto) no obedece a la perspectiva , los mecanismos que aparecen (los pistones) tampoco tiene forma geométrica ( Vía Láctea).

> Tercero: en fin, el único elemento que junta los dos planos es el gas, movido por el ventilador y reactivado por los pistones. El Grand verre simboliza entonces el pasaje entre el universo de la geometría (medida , perspectiva, cuerpos sólidos, sustancias determinadas) al universo concebido en una epistemología diferente, contemporánea , obedeciendo a un principio nuevo que me gustaría llamar “teoría de la gasometría”.

> La analogía que estoy proponiendo entre el Bienal y el Grand verre de Marcel Duchamp tiene, por lo tanto, como punto de articulación el espacio del Gasómetro, no sólo como espacio físico y expositivo, en Puerto Alegre (Porto Alegre), mas también como una noción contemporánea del espacio, ejemplarizada por las cualidades particulares del gas.

> La modalidad de circulación del gas, la manera de él ocupar el espacio, ofrece un modelo metafórico alternativo al proceso dialéctico, ya transformado en fetiche, una vez que él articula sustancias en el sentido antiguo de la palabra , cuando debemos aprender a articular elementos fluídos e inmateriales, como la inteligencia y el capital financiero.

> El Bienal nos propone, en el Gasómetro, un concepto nuevo mientras es pensamiento dialéctico: la cartografía.

> Mientras coloca el tema de la geografía -no en el sentido tradicional, la cartografía no tiene apenas referencias topográficas, sino imaginarias, extraídas de la memoria temporal, quiero decir que son al mismo tiempo ideológicas, políticas y sociales. Por lo tanto, la cartografía articula , conforme con un modelo nuevo, tiempo y espacio.

La antigua usina de gas -- a la margem del Río Guaíba -- restaurada, como espacio expositivo, simboliza un concepto de identidad, retrospectivo, que se ofrece no como un modelo, mas sí como material humano a ser re-contexturado, en una nueva propuesta de vida.

> Entre que coloca temas políticos, la cartografía transforma el tiempo de la acción humana en diseños y jeroglíficos, específicamente, ella transforma el tiempo en signos espaciales.

> La cartografía es, pues, un juego determinado entre el espacio y la imaginación, juego que saca su significado de un tiempo, el nuestro, donde las formas substanciales del territorio han desaparecido. Ella articula los planos que la ciencia disciplinadora no puede integrar, una vez que se fundamenta en la separación de disciplinas. Encontramos en la cartografía una tentativa de naturaleza estética de traspasar las demarcaciones impuestas por la oposición entre espacio y tiempo, geografía y política, “orden y progreso”. El sistema binario tradicional, reelaborado por la filosofía kantiana a través de la creación de categorías, cierra de hecho las realidades culturales en los límites del espacio, normalmente definido por las culturas como espacio nacional. Ahora, la cartografía, tal como intenté definirla, excede el binarismo espacio-tiempo y propone una metáfora multi-espacial y multi-temporal del ser humano.

> El hecho de la vertiente cartográfica haber encontrado su lugar en el predio del Gasómetro, quiero decir, por acaso, no tiene que impedirnos de considerar ese encuentro como plenamente de sentido simbólico.

> La vertiente cartográfica lleva su origen, de acuerdo con la explicación de Frederico Morais, de la expresión de Joaquim Torres-García, invirtiendo el mapa de América Latina, colocando el polo sur al norte. Gesto simbólico al cual el Bienal del Mercosur constituye un equivalente pragmática. El pasaje entre la norma vanguardista, o sea, un esfuerzo heroico, más cerrado en el campo de la práctica artística, y la propuesta de los artistas contemporáneos, fue el trabajo de este siglo, a pesar de las múltiples guerras. El concepto del arte muda para llegar a una definición más contenedora.

> Las utopías del comienzo de siglo imaginaban escapar de las necesidades de la geografía a través de un universalismo geométrico-simbólico, ilustrado por las obras de Torres-García y Xul Solar. Se nota la correspondencia entre la Lluvia láctea del último y la parte superior del Grand verre de Duchamp, también llamada de voie lactée. La tentativa de construir un lenguaje, universal en su forma, mas sin contenido específico, la manipulación de los elementos fundamentales de la vida en el circuito cerrado del arte sólo revela la característica voluntarista del arte de este tiempo. Durante el siglo XX varios artistas intentaron “reactualizar” el gesto inaugural de Duchamp.

> Hoy en día la situación del artista mudó, tal como los medios estéticos con los cuales él se comunica con la sociedad . La instalación tomó el esencial espacio expositivo con su manera “gasométrica” de mixturar los objetos del mundo, los tiempos de los mundos pasados y actuales, igualmente los papeles interpretados por varios actores de este nuevo juego de enigma que es la vida. El gas simboliza perfectamente la dificultad de cercar cualquier objeto o persona. Por eso, el concepto de identidad se volvió retrospectivo e implica, prioritariamente, nuestra relación con el archivo. Pero el archivo no nos ofrece un modelo, una teoría, un saber, una “noticia de uso”de los elementos del pasado, sino un material humano a ser “reconformado”en una propuesta de vida nueva.

> Somos todos los cartógrafos del presente, porque tenemos que configurar nuevamente el perfil de nuestro mundo. La fluidez de nuestra identidad no es menor que la del capital . La “desterritorialización” hizo de la geografía una práctica “sisifeana” y un tanto nostálgica.

> Retornando a las consideraciones iniciales, el nuevo lustro de la cartografía, como gesto realista-voluntarista, me parece sintomático de la posición marginal de Río Grande del Sur en la geografía brasileña, reasumió una posición central por este motivo.

> En mi opinión, la vertiente cartográfica aparece como el concepto de una conciencia clara de la propia marginalidad y, al mismo tiempo, de la transformación de las características políticas, tornando posible una reconfiguración de las antinomias tradicionales: norte-sur, centro-periferia, etc. No es que los centros dejaron de intentar imponer su poder. Todo lo contrario, más que nunca los poderes se refuerzan . Pero la teoría del poder, sea él económico, político o artístico, tiene que integrar nuevas dimensiones, en particular la necesidad de los centros de aprovechar la diversidad de pensamiento que todo poder tiende a reducir. Ésto representa una chance para los que tienen un poder simbólico.

> Por lo tanto, la habilitación en el proceso de reconfiguración del mundo no privilegiará al mismo, además la redundancia de lo concebido, sino lo diferente, como figura de una diversidad, complementará lamentablemente el proceso de homogenización, que destruye precisamente la materia humana por otra parte más valorizada por él mismo. Esa contradicción marca y determina nuestra perplejidad delante del mundo globalizante de hoy.

* El ensayo de Jaques Leenhardt, sobre la primera edición del Bienal del Mercosur (1997), está el acervo de la Fundación Memorial de América Latina, publicada en la serie “Colección Memo” por iniciativa del Director Presidente, Fábio Magalhães, Curador del II Bienal de Artes Visuales del Mercosur – 1999/ 2000.